Tejidos polifónicos…
Como ya sabes, hasta la Edad Media la música era básicamente monódica. A partir del siglo XI empezó a proliferar la textura polifónica, principalmente en la música religiosa. El renacimiento culminará el desarrollo de la polifonía alcanzando un nivel nunca superado. Durante este período conviven dos tipos principales de polifonías:
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1 La polifonía imitativa o contrapuntística, en la que las voces avanzan independientemente, apareciendo las mismas melodías en las distintas voces. El ritmo de cada una de las melodías solía ser diferente.
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Josquin Desprez – Misa Pange lingua – Kyrie
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2 La homofonía u homorritmia, llamada así porque todas las voces o melodías llevan el mismo ritmo, aunque con diferentes notas. Esta textura era muy frecuente en los corales protestantes y en mucha de la música que encontramos en los cancioneros de nuestro país, como el cancionero de Palacio o el cancionero de Medinaceli.
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Lucas Osiander – Coral “Christum wir sollen loben schon” (ve directamente al minuto 1:13)
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Juan del Enzina – Señora de hermosura
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En ambas texturas polifónicas, todas las voces se consideran igual de importantes, si bien en la homofónica suele predominar la voz superior. Ya a finales del renacimiento, el avance de la música instrumental hace que muchas de estas melodías fueran interpretadas por instrumentos, suprimiendo así la mayoría de las voces. A menudo quedaba un sólo cantante acompañado de instrumentos. También se puso de moda un tipo de canción que trataba de imitar la música griega y romana. Ésta constaba de una voz solista acompañada de un instrumento de cuerda, pero de esto ya hablaremos cuando abordemos el nacimiento de la ópera…
Todos estos cambios en la música renacentista provocarían la llegada del nuevo estilo barroco, en el que predomina una “nueva monodia” conocida como monodía acompañada o también melodía acompañada. Esta será la textura armónica predominante hasta nuestros días. En esta textura tenemos una melodía principal interpretada por la voz o un instrumento solista, y un acompañamiento instrumental que queda en segundo plano, pero este tema lo abordaremos en el siguiente período.
…para textos poéticos.
Antes de entrar a analizar la forma musical en el renacimiento debemos tener en cuenta algunas consideraciones:
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Siglo XV:
La polifonía del siglo XV supuso la culminación de toda la evolución anterior. Se siguen cultivando las formes fixes y el motete, y en las composiciones sigue muy presente todo lo relacionado con el pitagorismo. + info
Flandes (actuales Países Bajos) se convirtió en el centro musical más importante y sus músicos alcanzaron gran fama en toda Europa.
Textos: No sólo se escriben composiciones polifónicas en las que cada voz canta un texto diferente sino que se tiene poco en cuenta el encaje del texto con la música, es más, muchas veces ni siquiera se escribe, dejando este tema a la habilidad improvisatoria del intérprete.
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Siglo XVI:
El gran salto en música vendrá en la transición del siglo XV al XVI. En ese momento empieza a imponerse un nuevo modelo, el paradigma retórico. Este nuevo enfoque sitúa la relación del texto con la música en primer plano, haciendo que ambas encajaran perfectamente. Algunos autores sitúan al compositor Josquin Desprez, el conocido como “princeps musicorum” (“príncipe de los músicos”), como el principal artífice de esta evolución que dará comienzo a una nueva etapa en nuestra disciplina. Este cambio se producirá antes en la música profana que en la religiosa y se expresará de manera diferente en las distintas regiones europeas.
La música religiosa seguirá cultivando la misa y el motete, las dos formas principales que ya se utilizaban en la Edad Media. En ambas, sobre todo a partir de la contrarreforma, se seguirá el mismo camino que en la música profana: simplificación de la polifonía y claridad del texto.
Durante el siglo XVI la música profana alcanzó un importante desarrollo gracias al mecenazgo aristocrático, que utilizó las artes como escaparate de su poder. La influencia del humanismo italiano incitó a los compositores a explorar nuevas formas de expresión, que situaron a la polifonía profana en una posición de vanguardia con respecto a la religiosa. En general, se simplifica la polifonía y se pone el acento en poner la música al servicio del texto utilizando diferentes recursos, desde las onomatopeyas hasta multitud de efectos melódicos, rítmicos o armónicos que subrayan el significado del texto. A este tipo de “efectos” los llamamos madrigalismos. Veamos algunos ejemplos en diferentes países.
El madrigal
El madrigal es una forma vocal italiana para cuatro o cinco voces, con textura polifónica, en el que la música intenta reflejar el sentido y el significado del texto utilizando elementos expresivos y descriptivos. Vamos a empezar escuchando un ejemplo del compositor francoflamenco Jacques Arcadelt: Il bianco e dolce signo. El texto nos habla de un hombre que se encuentra al final de su vida.
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Il bianco e dolce signo / Jacques Arcadelt [Texto]
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Pero, sin duda, el compositor más importante en la historia del madrigal será Claudio Monteverdi. Sus madrigales suponen la cima de este género, pero también representan su desaparición y la llegada de un nuevo estilo: el Barroco. A continuación vamos a escuchar varias piezas para comprender cómo sonaba un madrigal en la época de Monteverdi, entre los siglos XVI y XVII, y también porqué desaparecerá en favor de una nueva manera de componer.
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Lasciatemi morire…
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[+ info sobre el mito de Ariadna].
Dejadme morir.
¿Y quién queréis que me consuele
en tan cruel suerte,
en tan duro sufrir?
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Lasciatemi morire (Del sexto libro de madrigales)
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Este primer madrigal está interpretado por un grupo vocal a capella, al estilo madrigalesco clásico del Renacimiento. Pero Claudio Monteverdi realizó otra versión de su propia música. Un nuevo estilo se iba extendiendo por toda Italia, con una voz solista acompañada por un instrumento cuerda, imitando lo que ellos pensaban que era la música de Grecia y de Roma. Los músicos clásicos acompañaban sus cantos con la lira; los italianos del Renacimiento usaban el laúd, el arpa o un instrumento de tecla. A este nuevo estilo le llamaban recitativo y permitía que el texto se entendiera mejor:
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Lamento della ninfa (Del libro octavo: Madrigales guerreros y amorosos)
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«Amor», decía, deteniendo el pie,
mirando el cielo,
«¿Dónde, dónde está la fidelidad
que el traidor me juró?»
Pobrecilla, no puede más, ay,
ya no puede soportar tanto sufrimiento.
«Haz que vuelva mi amor
tal como antaño fue,
o déjame morir, para que
no sufra más.
No quiero ya que él suspire
sino estando lejos de mí,
no, no quiero
que me dé más dolores.
Pues el saber que por él ardo
satisface su orgullo,
quizá, quizá al alejarme
él, a su vez, empezará a rogarme.
Si ella tiene para él más serena
mirada que la mía,
sin embargo no alberga en su seno
un amor que sea tan fiel como el mío.
Ni tendrá nunca
besos tan dulces de esa boca,
ni más tiernos, ay calla,
calla, él bien lo sabe.»
Este es uno de los madrigales más conocidos de Monteverdi. En esta ocasión tenemos el grupo vocal típico de los madrigales, pero con una importante novedad. En lugar de usar la polifonía imitativa que ya conocemos, utiliza una voz femenina solista (la ninfa) y las otras tres voces, masculinas, hacen el papel de narradores. Es decir, el personaje del que se habla en el madrigal, una chica triste porque ha sido engañada por su amado, aparece representado por una voz solista.
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Del madrigal al aria… Si dolce e´l tormento.
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Ya escuchamos esta maravillosa “canción” de Monteverdi cuando estudiamos el bajo contínuo. Hoy la abordamos desde el punto de vista formal. Esta composición ya se sale del estilo madrigalesco y necesitaría una nueva denominación que aún no existía en su época. En el Barroco, a este tipo de piezas les llamarán arias.
Una voz de soprano hace el papel principal: una mujer o, como podía suceder en aquella época, un hombre que canta en falsete, o incluso un castratti, de los que también hablaremos ampliamente en el Barroco. El personaje sufre y disfruta con un amor no correspondido.
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Es tan dulce el tormento que tengo en el pecho,
que vivo feliz gracias a una belleza cruel.
Que en el cielo de la belleza, crezca la fiereza y falte la piedad.
Mi fé será como una roca embestida por la ola de su orgullo.
¡Que la engañosa esperanza me abandone!
¡Que no conozca alegría ni paz!
¡Que la desleal a la que adoro me niegue el consuelo de su piedad!
En medio del dolor infinito y la esperanza traicionada, mi fe sobrevivira.
Ese recio corazón que robo el mío jamás a sentido la llama del amor,
la belleza cruel que encantó mi alma me niega la piedad.
¡Que sufra y languideciendo se arrepienta,
y que un día suspire por mi!
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Sí dolce è’l tormento (Philippe Jaroussky / Ensemble L´Arpeggiata)
La chanson
La chanson francesa abandona las formes fixes y sigue los mismos patrones que el madrigal italiano. La aparición de la imprenta facilitó que algunas de ellas se extendieran por Europa convirtiéndose en verdaderos hits. Es el caso de la chanson Mille regretz de Josquin, considerada la canción favorita del emperador Carlos V, y una de las chansons más publicadas (y vendidas) del renacimiento. Su temática es la característica canción de despedida trovadoresca:
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Mil pesares por abandonaros
y por alejar vuestro rostro amoroso.
Siento tanto duelo y pena dolorosa
que se me verá en breve acabar mis días.
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Mille regretz / Josquin Desprez
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Fue versionada y parodiada muchas veces. Sirvan estas dos audiciones de ejemplo:
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Misa Mille Regretz (Cristobal de Morales)
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Por último dos ejemplos muy distintos de chansons. En La Guerre, Clément Janequin describe los ruidos de una batalla. Asistimos a la llegada de los ejércitos con flautas y tambores, suenan las fanfarrias y el avance de la caballería hasta que una sección con claras onomatopeyas describe las escaramuzas y tiroteos de los guerreros. En Belle qui tiene ma vie, de Thoinot Arbeau, nos encontramos ante una bella canción de amor francesa en estilo homofónico y ritmo lento de baile (pavana) que alcanzó gran celebridad internacional como canción y como danza, siendo conocida en España como “La dama le demanda”. Se trata de una canción estrófica cuya estrofa consta de dos sencillas frases musicales. ¿Bailas? ;-)
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España: el romance, el villancico y la ensalada
En España, la polifonía vocal profana tenía un fuerte carácter popular, lo que dio lugar a un repertorio completamente original, basado en melodías tradicionales, bailables, en estilo silábico y texturas homofónicas sencillas. Las principales formas en España fueron el romance, el villancico y la ensalada.
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El romance
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Es una canción narrativa con forma estrófica sobre temas históricos o acontecimientos sociales. La estructura se basa en cuatro frases musicales diferentes que se repiten en cada uno de los cuatro versos de la estrofa. Se trata de una forma que está presente tanto en la música popular como en la culta y, a veces, un mismo poema admite distintas melodías, puesto que, gracias a la tradición oral, se ha ido “deformando” su melodía original y se canta de distintas formas dependiendo de la fuente que tomemos.
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Historias de la reconquista…
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En 1482 el ejército de los Reyes Católicos conquistó Alhama de Granada. Este lugar fue esencial en la lucha por la reconquista de Granada, y por lo tanto fue confiado a personas importantes. No es extraño que muchos poemas, como el Romance de la pérdida de Alhama, traten sobre esta historia. Veamos como musicalizó este romance Luys de Narváez:
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El villancico
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Formado habitualmente por cuatro voces en textura homofónica. Se basa en un texto estructurado en estribillos y coplas. Su característica principal es que los últimos versos de la copla actúan como una «volta», repitiendo la melodía del estribillo.
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Mas vale tocar / Juan del Enzina
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La ensalada
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Es una canción compuesta para cuatro o cinco voces que consiste en mezclar diferentes géneros, formas y textos en una sola composición. También reúne temas burlones y serios. Los compositores más representativos de la música secular española fueron Juan del Enzina (1469-1529), Francisco de Peñalosa (1470-1528), Mateo Flecha «el Viejo» (1483-1553) y Juan Vázquez (1500-1560).
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Consort y música de danza
La música instrumental del siglo XVI ha llegado a nosotros principalmente en forma de tablaturas para instrumentos polifónicos de tecla o de cuerda pulsada. A diferencia de la polifonía, esta música suele estar firmada por compositores-instrumentistas, virtuosos reconocidos del instrumento en cuestión, y no por compositores “profesionales”, como eran los polifonistas. La improvisación jugaba un papel fundamental y se improvisaba sobre temas ya existentes o sobre ruedas de acordes estandarizadas, al igual que se hace hoy en día en el jazz. Algunas de las secuencias se siguen utilizando hoy en la música popular.
Desde el punto de vista formal, nos vamos a centrar en la música de danza. Las danzas en el renacimiento se solían bailar en parejas contrastantes en tempo y compás. La pareja más popular era la que formaban la pavana y la gallarda. Si la primera era lenta y binaria, la segunda era más rápida y en ritmo ternario. Suelen tener forma binaria. Veamos algunos ejemplos de danzas renacentistas y en cuando abordemos el barroco estudiaremos como evolucionan.
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Pavana “Mille regretz” / Tielman Susato [+info]
LECTURA RÍTMICA
DICTADOS
4/4
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3/4
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DICTADO 1
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DICTADO 2
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DICTADO 3
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DICTADO 4
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DICTADO 5
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DICTADO 6
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DICTADO 7
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DICTADO 8
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PRÁCTICA INSTRUMENTAL
